La referencia a la pintura de M. Domenge que aparece en la portada de la revista D'ACÍ I D'ALLÀ —y que también subí al iniciar el hilo— la interpreté en un primer momento como la de una “hilandera en camino”. Sin embargo, la escena no terminaba de encajar: ¿va hilando mientras camina?, ¿o simplemente avanza hacia el portal? Ninguna de las dos posibilidades parecía tener demasiado sentido.

Así que decidí seguir buscando referencias. Faltaba algo en la ecuación, y lo encontré al revisar otras dos pinturas de artistas coetáneos de Domenge, que aportan la clave de la interpretación. La hilandera que describe Amades sería, en realidad, la campesina —joven o anciana— que hila mientras atiende sus quehaceres cotidianos. En cambio, la figura representada de pie no estaría en camino: se trataría más bien de una pastora que, mientras cuida de su rebaño, aprovecha el tiempo para hilar.

No deja de ser un hallazgo interesante que una figura de belén recoja un tema tan sugestivo y etnográfico del trabajo en el campo —hoy prácticamente olvidado—: la doble condición de campesina y pastora, trabajando con las manos mientras vigila el ganado.

Fuente imagenes: web Museos de Olot

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En 1819, tras la muerte de Salvador Gurri, fue nombrado director de escultura y, años después, llegó a ser teniente de director general de la escuela.

La primera obra que se le encargó a su regreso a Barcelona fue el paso del Santo Sepulcro del Gremio de Revendedores (Museu d’Arts, Indústries i Tradicions Populars, Barcelona). Se trataba de una tipología barroca propia de la tradición religiosa de los siglos anteriores, trabajada con los materiales tradicionales de estos pasos (principalmente corcho y madera tallada y pintada, incluso para los relieves laterales); sin embargo, Campeny logró introducir rasgos innovadores, fruto de su experiencia romana, en el pathos de la escena y en el cromatismo de las figuras.

Campeny se casó en 1818 con la sobrina de Antonio Cellés, Mariana Gasol, de quien enviudó en 1829.

Tuvieron una única hija que murió a los pocos días de nacer.

En 1819, a pesar de la oposición que manifestó la Junta, temerosa de perder a su mejor escultor, Campeny realizó un viaje a Madrid con algunos de los vaciados de las obras que había traído de Roma. Su intención era conseguir algún cargo importante en la Corte. El viaje no sólo no tuvo el éxito económico esperado, sino que le creó problemas con la Academia de San Fernando y finalmente obtuvo solamente el nombramiento de escultor de Cámara honorífico y el título de académico de mérito de la institución madrileña. Un año más tarde, en 1820, fue nombrado académico de mérito de la Real Academia de San Carlos de Valencia. ..."

Fuentes:

Portal HISTORIA HISPÁNICA de la Real Academia de la Historia

Imágen:

"Paso del Santo Sepulcro del Gremio de Revendedores". 1817. Damià Campeny i Estrany. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. Web poblesdecatalunya.

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Sigo con la hipótesis altamente repetida de que las figuras que se hacian mientras Manuel estaba con Castells estaban firmadas por V Muns, que nadie le vio modelar. Esto explica unas que aparecen en este hilo el dia 15/10/12 firmadas por V Muns el 1927. Manuel estuvo con los Castells hasta la muerte del avi en 1937. Esta pieza de 1943 pertenece a una época en que Muns ya se independizó de su padre (parece ser que de mala manera) se casó (1939?) y ya trabajaba solo en su propio taller.

Todo este tema de V.Muns... me está sacando de mis casillas.... 

Hilandera de J.M.Brull casi perfecta para acompañar el texto de Joan Amades y bien representada, hilando con la mano que corresponde.

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Damià Campeny, como el resto de los artistas, se negó y fueron todos encarcelados a inicios de 1809 en Castel Sant’Angelo, cárcel pontificia, en aquel momento en manos de los franceses. Fueron puestos en libertad, tras treinta y tres días de cautiverio, gracias a Antonio Canova que intercedió por ellos ante el general Miollis. Obtuvieron la libertad pero se quedaron sin pensión. Bien poco se sabe sobre los encargos o ayudas gracias a los que Campeny subsistió durante esos años.

Una de las obligaciones de todos los artistas pensionados era enviar regularmente pruebas de sus adelantos a las respectivas academias o escuelas de origen. Campeny no cumplió con su deber hasta 1801 cuando, amenazado por la Junta de Comercio con perder su pensión, envió los bajorrelieves de Sisara en la tienda de Jael (desaparecido), Diana sorprendida en el baño por Acteón (Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, Barcelona) y Macencio herido (Museu Marès, Barcelona).

Los temas elegidos, el tratamiento clásico de la composición y de las figuras, nos permiten considerarlas obras plenamente neoclásicas y nos demuestran los avances y la valía de Campeny. Más tarde, en 1804, llegaron a Barcelona una Medusa Rondanini (desaparecida) y la famosa Lucrecia, escultura en yeso que dio origen a una discusión entre los académicos sobre si se trataba de una obra original o de una copia de la Agripina de los Museos Capitolinos.

Ese debate recoge uno de los temas más polémicos de la historia del arte del siglo XIX: la cuestión de la originalidad y los modelos en la época neoclásica. Un debate en el que se vio también involucrado el gran escultor Antonio Canova. Mucho se ha escrito sobre la relación entre éste y Campeny, pero poco ha sido demostrado. Resulta evidente que Canova era un escultor ya maduro, famoso y admirado en toda Europa, mientras que contemporáneamente Campeny era un joven en su etapa de formación y desconocido por la sociedad aristocrática y burguesa romana. Por esto, la hipótesis más plausible es que los dos escultores se conocieran pero que se trataran como de maestro a aprendiz, mientras que es difícil aceptar, como hasta hace poco se ha venido asegurando, que Canova considerase a Campeny un gran escultor y le pidiera consejo con frecuencia. ..."

Fuentes:

Portal HISTORIA HISPÁNICA de la Real Academia de la Historia

Imágenes:

Bajorrelieve "Diana sorprendida en el baño por Acteón". 1798-1799. Damià Campeny i Estrany. Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, Barcelona. Web poblesdecatalunya.

Bajorrelieve "Macencio herido". 1799-1800. Damià Campeny. Catálogo de escultura, pintura y medalla de los siglos XIX y XX. Museo Frederic Marès.

"Lucrecia moribunda". Damià Campeny i Estrany. 1835. Academia de Bellas Artes de Sant Jordi(web), Barcelona. Web poblesdecatalunya.

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Lucrecia (yeso1804-marmol1835)_Campeny_RACBAdeSanJordi.jpeg (125KB - 1 descargas)

Diferentes versiones del santo y patrón del Belenismo de El Arte Cristiano.

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Todos conocemos el grupo de Traité, con el “gracioso” Niño que nos muestra el culete. Sin embargo, los otros dos grupos incluidos en ese apartado siempre me han parecido diferentes, ya que no responden al estilo típico Art Saint-Sulpice tan característico del taller.

Si os fijáis en algunas imágenes del catálogo —especialmente en estas— aparece además una información adicional que transcribo literalmente:

"Nuestras imágenes se realizan de manera artesanal a partir de moldes de imágenes realizadas por ilustres escultores de la Escuela Olotina del siglo XIX y XX (Vayreda, Blay, Alentorn, Traité...)

Cada escultor diseñó y adaptó la figura escalando los detalles y diferentes matices según medida. Nuestras figuras nunca son reproducciones a escala en serie, son obtenidas de moldes de modelos originales. Cada tamaño de nuestro catálogo pertenece a una figura creada artesanalmente.

La decoración de las imágenes se realiza de forma manual."

En su momento intenté informarme directamente en la empresa. Al ver en ese listado a escultores ilustres —y asociar a Traité con uno de los nacimientos— descarté rápidamente a Vayreda y les pregunté si esos otros modelos podrían corresponder a Blay o Alentorn. Sin embargo, me respondieron que no sabían con certeza a quién pertenecían los modelos originales.

Sería una linea de investigación muy interesante descubrir a esos escultores que en algún momento trabajaron para la industria de santos —y en este caso para El Arte Cristiano— y que, sin embargo, no siguieron el tan característico estilo.

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Sin perder tiempo, Campeny se matriculó también en la Scuola del Nudo, prestigiosa institución dependiente de la Academia di San Luca, donde estudiaron todos los artistas que pasaron por Roma. En ella Campeny tuvo como maestros a Giuseppe Angelini, Giovanni Pierantoni y Carlo Albacini. Este último fue no sólo un gran escultor, sino también el más estimado restaurador de escultura de finales del siglo XVIII, encargado del traslado de la colección Farnese a Nápoles y director de los talleres del Vaticano.

Protegido y ayudado, como el resto de artistas, por el embajador español Antonio Vargas Laguna, Damià Campeny trabajó para él un magnífico “ramillete de mesa”, actualmente en la Galleria Nazionale de Parma. Este ramillete o dessert, término francés con el que se les designaba entonces, servía para decorar el centro de la mesa de la embajada en las ocasiones solemnes. Campeny, inspirándose en la Iconología de Cesare Ripa, proyectó treinta estatuillas y diversos objetos ornamentales como candelabros y jarrones. En el centro, sobre un pedestal, estaban Apolo y Diana —representaciones del Sol y la Luna—, rodeados por los cuatro elementos —Aire, Tierra, Agua y Fuego—.

Otros dos grupos los formaban Baco, dios del vino, y Ceres, diosa del trigo, ambos rodeados de vestales en actitud de realizar ofrendas. En el borde externo de la mesa se colocaban las representaciones de los doce meses y en las esquinas, las cuatro estaciones.

Entre éstas destaca la Primavera, una preciosa estatuilla cuyo modelo dio lugar, ya en 1825, a la Humanidad o Flora (Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, Barcelona). ..."

Fuentes:

Portal HISTORIA HISPÁNICA de la Real Academia de la Historia

Primeras tres imágenes:

“Ramillete de mesa o mesa de triunfo”. 1803-1806. Damià Campeny i Estrany. Galleria Nazionale di Parma.

Penúltima imagen:

Exposición LA MESA DEL EMBAJADOR. Triunfo en la mesa de Damià Campeny. 1999. Museo Frederic Marès. Web Ayuntamiento de Barcelona.

Última imagen:

"Flora". Damià Campeny i Estrany. 1825. Academia de Bellas Artes de Sant Jordi(web), Barcelona.

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...«Generalmente se la representa sentada y con la rueca en la mano, muy a menudo en la derecha, y se la hace hilar con la izquierda, trabajo que se realiza al contrario si la hilandera no es zurda. Simula ser una ancianita con un pañuelo en la cabeza»...

Esa versatilidad, no exenta de cierto matiz irónico, se plasma también en las imágenes de la hilandera creada por el imaginero más célebre de la escuela barroca española, que supo convertirla en un vivo retrato de los tipos populares de su tiempo.

Fuente primera imagen:

"El Belén. Historia tradición y actualidad", cuyo autor es Pablo Martínez Palomero, editado por Aura Comunicación en 1992 y con ISBN: 84-87711-81-2.

Fuente segunda imagen:

"El Belén de Salzillo", Museo Salzillo 2013 con textos de Concepción de la Peña Velasco y María Teresa Marín Torres y fotografía de Carlos Moisés García Fernández.

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Detalles Artísticos: La talla destaca por su severidad y técnica, con policromía que simula la textura del hábito franciscano. Esta pieza refleja la influencia de Alonso Cano.

Contexto: Se considera una de las representaciones más conmovedoras del santo en el arte español, alejada de una imagen viviente para enfocarse en la mística de la muerte y la estigmatización.

Ubicación: Se encuentra en el interior de la Catedral Primada de Toledo, consolidándose como una joya del arte religioso del siglo XVII en España.

Fuentes: Google(IA), a través de webs como, La Hornacina, Evocarte, diferentes exposiciones, etcétera.

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El origen de esa 'tesis':

Mientras investigaba y buscaba figuras de Lino Fèlix (también de pasada de Talarn), me encontré con el catálogo de esculturas y pinturas de los siglos XIX y XX del Museo Frederic Marès. Además de hallar obras de Lino y algunos detalles interesantes —que subiré más adelante a su propio hilo—, me topé, casi como por arte de magia, con un grupo de figuras muy conocido por todos, cuyo origen ha sido tratado en diversos hilos dedicados a autores como los hermanos Vallmitjana, Teixidor y, por supuesto, Masdéu.

Lo sorprendente es que ya un escultor parisino había modelado este grupo hacia 1845, mucho antes del nacimiento de Salvador Masdéu y, por supuesto, de los demás autores posteriores.

Comparto a continuación la nota biográfica traducida del catálogo:

"Pierre-Jules Mêne fue uno de los escultores animalistas más destacados del siglo XIX, nacido en París en 1810 y fallecido en la misma ciudad en 1879. Se especializó en la creación de figuras de pequeño tamaño que representaban animales en movimiento, concebidas como esculturas de salón, de carácter principalmente decorativo. El gusto por este tipo de obras, conocidas popularmente como "bibelots", creció en la Francia del Segundo Imperio y se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX en todo el mundo occidental. Esta pieza en concreto representa a una vaca amamantando a su ternero, sobre una base; las dos figuras que la componen se entrelazan, una disposición que otorga dinamismo al conjunto. Llama la atención que tanto la vaca como su ternero parecen sucios y desnutridos, lo que transmite una impresión de fragilidad y vulnerabilidad que constituye la clave de la obra.

La escayola de la colección del Museo podría tratarse de una copia antigua de la obra original realizada por Mêne hacia 1843 y titulada Vache flamande et son veau. En el Museo del Louvre de París se conserva una versión en cera con pátina negra (RF 1903) y un boceto (RF 4458 del bronce que figuró en el Salon des Beaux-Arts de la capital francesa en 1845 (n.º 2143). La cera del Louvre tiene unas dimensiones muy similares a las de la escayola conservada en el Museo, y mantiene la ubicación y el formato de la firma de Pierre-Jules Mêne, sobre la base, entre las patas izquierdas del ternero. Es una pieza muy popular, de la que existen numerosas reproducciones en materiales diversos, y versiones con mayores o menores diferencias respecto al original, como la de la antigua colección de Apel·les Mestres, empleada como figurita de belén.

La inscripción en la base con el apellido Nogués podría referirse al Establecimiento de Anselm Nogués, tienda en la que posiblemente se comercializó esta pieza."

PIERRE-JULES MÊNE

(París, 1810-1879)

50. Vaca y ternero

Hacia 1845

Firmado "P. J. MEN(E)", en el frente

Escayola pintada

23,5 x 37,5 x 20,5 cm

MFM 1964

Inscripciones:

"Nogués", inscrito en la base del reverso

Fuente:

Fons del Museu Frederic Marès

Catàleg d’escultura, pintura

i medalla dels segles xix i xx

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Curiosamente, la cronología nunca me había cuadrado del todo. Siempre me resultó difícil aceptar que la figura de Vaca y ternero producida en el taller olotino fuera simplemente una copia directa de Masdéu. Sin embargo, al revisar la imagen del catálogo de los años 30, se confirma que esta versión coincide casi exactamente con el molde original de Pierre-Jules Mêne.

Por otro lado, esta filiación resulta lógica si consideramos los orígenes estilísticos e influencias presentes desde la fundación de los primeros talleres en Olot. La Milagrosa surgió en 1871 en Barcelona, dirigida por Miquel Castellanas i Escalá, y El Arte Cristiano nació en 1880, fundado por Joaquim Vayreda, Josep Berga i Boix y Valentí Carrera. Vayreda, en particular, mantenía un contacto frecuente con París y con el estilo del arte Saint-Sulpice , muy presente en esa ciudad a finales del siglo XIX.

“El área alrededor de la rue Saint-Jacques y de la iglesia de Saint-Sulpice se convirtió en sinónimo de objetos religiosos para el culto doméstico y arte eclesiástico. [...] A diferencia de las estatuas realistas del período barroco, el Art Saint-Sulpice evitaba las imágenes sangrientas y dolorosas de Cristo y los mártires. Nunca había enfermedad ni descomposición en el Art Saint-Sulpice...” —Colleen McDannell, Material Christianity (Yale University Press, 1995)

Tanto la estatuaria religiosa del Art Saint-Sulpice como los bibelots de Pierre-Jules Mêne —de gustos distintos pero ambos producidos en masa— coexistieron en el tiempo y formaron parte de un mismo contexto cultural y artístico durante las últimas décadas del siglo XIX y los primeros años del XX.

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Aun así es interesante ver la figura en su catálogo, como otras que distinguiremos que eran una novedad y diferencia con respecto a las del taller El Arte Cristiano.

De izquierda a derecha, H. Vallmitjana, Masdeu y Taller El Sagrado Corazón

La comparativa no es solamente con la figura de Masdeu también he rescatado la de los hermanos Vallmitjana (Venanci Vallmitjana i Barbany. Barcelona 1826-1919, Agapit Vallmitjana i Barbany 1833-1905) por ser estos anteriores o coetáneos de Masdeu y la duda de la atribución de su autoría como comentaba Antoni (en su hilo): “…es una figura en una posición muy natural, vaya una estampa que se ve cada día en los Pirineos...”

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Catálogo de 1921

Catálogo de los 40

Catálogo de los 50

el más completo e interesante el de junio de 1931, además de moldes diferentes a lo usual en la estatuaria religiosa de la época y como apuntaba anteriormente a las figuras del primer Taller de Olot, también por algunas de ellas -enmarcadas en rojo- que nos recuerdan a otros autores coetáneos...creo que es una pista interesante como nexo de unión entre autores (e influencias) y a la vez demuestra el prestigio y calidad de los talleres de santos a principios de siglo.

Catálogo de 1931

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Taller "El Sagrado Corazón"
Olot, hacia 1900
Virgen de Montserrat
Imagen en "cartón-madera" y madera tallada, dorada y policromada
Con aureola estelada, en metal dorado. En el reverso, el sello del taller
24 cm alt total (con aureola y base).

Sello antiguo del siguiente taller en fundarse después del "El Arte Cristiano", que confirma su antigüedad (1900) y al fundador R. Puigmitjá.

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Publicidad en prensa de 1895

Catálogo tipo cuaderno apaisado de 1906

Catálogo tipo cuaderno apaisado de 1913

Publicidad en prensa de 1917

Publicidad en prensa de 1928

Catálogo tipo cuaderno apaisado años 40

Catálogo tipo cuaderno apaisado años 60

Fuentes:

Internet

m

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extraigo el listado de 21 de ellos contando el inicial fundado en Barcelona y con fecha como referencia temporal (aproximación de la antigüedad para los que tengan figuras Olotinas),

"La Milagrosa" surge en 1871 en Barcelona y regentado por Miguel Castellanas i Escalá

"El Arte Cristiano" nace en 1880 creada por Vayreda, Josep Berta i Boix y Valentí Carrera

como enuncia el libro a partir del núcleo de operarios de este primer taller de Olot surgen los siguientes y en lo sucesivo y generalizando unos de otros,

"El Sagrado Corazon" en 1900 fundado por Ramon Puigmitjá y Jose Mata

"Las Artes Religiosas" en 1902 con los escultores Martí Casadevall y Sebastía Oliveras

"El Arte Olotense" en 1915

"La Sagrada Familia" fundada por los hijos de Ramon Puigmitjá

"El Renacimiento" creado en 1919 por Martí Casadevall y Mombardó

"El Inmaculado Corazón de Maria" en 1920

"El Buen Pastor" también en 1920

"El Arte Católico" en 1921

"El Arte de San Rafael" en 1926

"La Virgen del Tura" en 1928

"El Arte Moderno" en 1930

"Las Artes Decorativas" en 1931

"San Antonio María Claret" en 1934

"El Arte Español" en 1942,

estos últimos que no da fecha exacta el texto, se entiende que son posteriores,

"El Santo Cristo"

"Estatuarios religiosos de Rafael Hostench Quintana"

"La Carmelitana"

"La Virgen de Nuño"

"El Arte Modelo"

De este modo, evitamos continuar utilizando el hilo dedicado a El Arte Cristiano como espacio receptor general, especialmente teniendo en cuenta que es el único taller activo en la actualidad y merece un tratamiento específico y diferenciado. Iré subiendo poco a poco y en orden la información ya expuesta…

Como introducción, nada mejor que recuperar las palabras que en su día nos regaló el forero José dentro del hilo de El Arte Cristiano:

*Bethlehem* - 23/3/2020 16:35
…

La decadencia de la industria de santos vino como se comenta más arriba, en los años setenta, al comenzar el plagio indiscriminado entre talleres y a la introducción por parte de algunos talleres de la serie económica que suponía las propias figuras de yeso. Este hecho, unido a una industrialización incipiente de los procesos de pintado, hizo que se devaluasen en conjunto y se metiesen a todos los talleres, buenos y malos, en el mismo saco. El Taller Cristiano fue el que mejor capeó la crisis, pero fundamentalmente gracias a que era el pilar originario.

Pero no hay que olvidar que por aquel entonces ya el negocio experimentaba un considerable agotamiento (tras haber suministrado imágenes a iglesias y conventos de media España cuyas imágenes habían sido quemadas durante la II República y la guerra civil) puesto que básicamente todos los grandes demandantes ya habían sido abastecidos. Quedaban solamente como clientes aquellos de la exportación a América Latina, Polonia e Italia y pequeños comercios minoristas aquí.

Pero para entender completamente lo que supuso el negocio que surgió a finales s. XIX, hay que conocer su historia.

El origen de la industria de santos de Olot surgió como algo inevitable, fue un cúmulo de circunstancias. Allí de siempre existió una gran base artesanal de algodoneros y textiles, gracias a la pujanza de esa zona y al continuo contacto con las materias primas procedentes de las indias. Como consecuencia de ello, se llegó incluso a fundar una Escuela pública de Dibujo y Artes que la nutría.
Además, por aquel entonces, los gustos de la burguesía se inclinaban hacia un arte que enseñara escenas en un estilo reconocible (realismo) y con representaciones suaves y elegantes, pero siempre con claridad y con los detalles extremados. Por otro lado, durante esos años, el arte religioso se popularizó masivamente gracias a la cromolitografía, una nueva iconografía, que propició un periodo de recuperación religiosa que cogió fuerza entre el catolicismo occidental y que supuso la esencia del arquetipo Olot.
Este gusto por lo religioso de nuevo imperante y el hecho de que Vayreda, uno de los fundadores de El Arte Cristiano, tuviese contacto permanente con Paris y el arte de Saint Sulpice, hicieron el resto. Vayreda, junto con su hermano y otro socio, inventan la pasta madera y divisan la idea de negocio. En 1880 se funda un pequeño taller como experimento para dar salida a los muchos artistas que salían de la escuela de dibujo y dos años más tarde, dado el éxito, se consolida tal y como continúa en la actualidad. Acicate decisivo fue además, la aprobación por parte de la Iglesia de ese material, considerándolo noble y apto para la bendición y el culto.
Es entonces al cobijo de este éxito cuando comienzan a surgir infinitas escisiones por parte de los mismos trabajadores que probaban suerte en solitario.

Esos más de veinte talleres experimentan pues, un éxito fuera y dentro de España hasta el frenazo brusco que supuso la II República, donde tímidamente se tuvieron que adaptarse a comercializar una temática pagana impuesta, que no termina de cuajar, hecho que continuó lógicamente durante el estallido de la Guerra Civil. Terminada la contienda, a partir de los años 40 experimentan una enorme expansión reponiendo todo lo destrozado durante la guerra. Durante los duros años de postguerra, sus imágenes siguen poseyendo muy buena calidad y lo más importante, son piezas de serie mucho más económicas que las ofrecidas por escultores como tal. En estos años visten los pasos de semana santa de los pueblos de media España.

Resumiendo, en este tema, es como en todo, el cliente siempre lleva la razón y si a finales siglo XIX, principios XX se estilaba eso, pues amén, así sea. Nosotros no podemos cambiar ahora las modas de entonces. Solamente aceptarlas como hecho histórico. Además podemos caer en el error de juzgar con ojos actuales algo que pasó hace 150 años y no sería justo.
Lo que ahora puede estar horriblemente ejecutado, y pintado con aerógrafos, antes no lo era así. Antes era completamente distinto, a pesar de que todavía hoy, en esencia, el proceso en sí, siga siendo el mismo. Antes no lo era así, porque en esos años de esplendor de esta industria, los mismos escultores que creaban los originales (tales como LLimona o Traité) o en su defecto sus discípulos y/o alumnos aventajados de la Escuela Pública de Dibujo de Olot, eran quienes ejecutaban las piezas.

Un símil puede observarse en las piezas de terracota de molde que aún hoy se siguen fabricando. Como muestra: las piezas de pesebre ejecutadas por M. Muns no tienen nada que ver con las de Andreu. Lo mismo sucede con las de M. Castells y las actuales Castells, ¿por qué? Pues porque a esas piezas posteriores les ha faltado el alma y buen hacer, que sus auténticos creadores supieron poner en ellas.